Diskussion: Hat der Prozess Einfluss auf das Bild?

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    • Also kann man sagen, der Prozess hat einen Einfluss auf das Bild. Dies völlig unabhängig davon, was ein Theoretiker jedwelcher Displizin gesagt oder geschrieben hat. Das verwundert einem wohl kaum.
      Die Frage wird dann vielleicht eher sein, für welche Art von Prozess man sich für die Bildentstehung, hier spezifisch im Bereich der Fotografie, entscheidet? Welche Beschränkungen sind einem auferlegt? Welche Möglichkeiten hat man? Und was es der Fragen mehr gibt. Nicht zuletzt: was beabsichtigt man mit dem Bild? In der Darstellung und in der Anwendung.

      Die bisherige Diskussion hat mir diese Fragen wieder einmal bewusst in Erinnerung gerufen. Die Ausformulierung der Antworten lässt auf sich warten, respektive es fällt mir gar nicht so einfach, diese zu formulieren.

      Freundliche Grüsse, stephan
    • Nee, das scheint mir ein Fehlschluss zu sein: Da hat nur die Bildidee Einfluss auf den Prozess. Das fertige Bild, das vielleicht sogar von der Bildidee abweicht, hat keine Chance, den Prozess zu beeinflussen. Kein Produkt kann ex post seinen eigenen Produktionsprozess ändern (und ohne die Möglichkeit einer Änderung gibt es keinen Einfluss).
      Al é bun sciöch' al é ...
    • Ich glaube zu verstehen, wie Diesch das meint.
      Das ist der Grundsatz des Prävisualisierens, wie es A. Adams und A. Weidner in ihren Büchern beschreiben. Ist das richtig?

      Wenn man diesem Grundsatz folgen will, bestimmt sehr wohl das Bild im Kopf, das prävisualisierte Bild, den Prozess.
      Dann stellt sich (mir) die Frage: habe ich die Mittel dazu, um dieses Bild im Kopf zu verwirklichen? Habe ich das Können dazu? Ist es überhaupt möglich, dieses Bild jemals auf Film und dann auf Papier zu bringen? Ich kann mir vorstellen, dass beispielsweise bei Felsformationen an der bretonischen Küste, dies sehr wohl möglich ist.

      Ich war mal der Meinung, ich müsse unbedingt meine Bilder ebenso hervorbringen, wie das A. Weidner im Buch "Perspektive Fine-Art" (oder war es in "Workshop: Schwarzweiss-Fotografie"?), über die Prävisualisierung beschreibt. Das funktionierte bei mir nicht. Die einfache Antwort ist: ich kann es nicht. Das gefällt mir nicht und es stimmt auch nicht. Das ist mir zu rational und würde mir auch keine Freude machen. Es gibt noch andere Wege zu seinen Bildern zu kommen. Ich lasse manchmal ganz bewusst, ohne dass ich weiss wie das Endergebnis aussehen wird, den "Prozess frei walten". Der Entscheid welches Objektiv ich wähle, ist oftmals ein Bauchgefühl - Intention. Welches Licht ich setze ebenfalls.(Oh! Ich bin nicht gut im Licht setzen. Ich muss noch sehr viel lernen)
      Was ich eigentlich meine, mir macht der Prozess zu einem ansprechenden Bildergebnis zu kommen am meisten Spass beim fotografieren. Ich kann dabei eine gewisse Bandbreite an unterschiedlichem Ergebnis durchaus akzeptieren. Manchmal misslingt es eklatant. Andernfalls wäre ich ja nur der Arbeitssklave einer Bildidee, die zwar sehr wohl aus freien Stücken in meinem Kopf entstanden ist.
    • lookbook wrote:

      aber ich würde gerne ein, oder ein paar, fotos sehen wollen, die für sachverständige zweifelsohne ein kunstwerk zeigen (bitte kein ikonenfotografie) mit einer kurzen exemplarischen erklärung, warum dem denn so ist.
      Hey, so auf die Schnelle geht gar nichts, von wegen kurze exemplarische Erklärungen.

      Aber ich komme Deinem Anliegen gern nach, wenn DU DIR auch etwas Zeit nehmen möchtest.

      Schau mal da:

      marcobisogni.it/blog/fotografi…-security-administration/

      Dort findest Du ein solches Bild, wie Du es suchst. Es ist dieses:

      Dorothea Lange: Tractored out (1938). Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, [reproduction number LC-USF34-T01-018281-C (digital file from b&w film dup. neg.) hdl.loc.gov/loc.pnp/fsa.8b32422]

      Wenn man an einem solchen Werk die künstlerische Gestaltungshöhe reformulieren möchte, muss man sich zuerst einmal Rechenschaft darüber abgeben, warum man das tut, und das machen die wenigsten. Ansprüche und Erwartungen an das Werk und die Werkreflexion spielen eine große Rolle. hier soll das Werk in einem didaktischen Kontext Betrachter an Kunst heranführen. Sprich, alles, was da verbalisiert wird, soll im Bild möglichst einfach, prägnant nachvollziehbar sein und Interesse am Werk wecken, denn der oder die Leser*innen sollen ja selber mitdenken und das Beschreibungsverfahren auf andere Werke übertragen.

      Diese Erstannäherung macht weiter mit einer strukturierten Formulierung von Fragestellungen als Begründung der Untersuchungsanliegen. Aus meiner Sicht bestehen diese in der Gestaltung mit Formen und Tonwerten, es geht ja um eine SW-Fotografie. Sowie in der Frage nach der Zugänglichkeit des Bildraumes. Und schließlich in der Frage nach der Schachtelung von Räumen im Bild, sowie um die Frage nach den Möglichkeiten, Zugänglichkeit zwischen diesen Räumen herzustellen oder zu verhindern. Das wäre dann zu verallgemeinern, wenn das überhaupt geht: auf eine allgemein-menschliche Haltung zu Welt und ob bzw. wie der Betrachter diese durch die Fotografin vermittelt bekommt.

      Die Grobschilderung des Dargestellten als inhaltliche Erstbeschreibung und Formulierung der Produktivaspekte wird wohl auf die drei wesentlichen Bildelemente zurückgreifen, die das Bild teilen und akzentuieren: der Boden, der Himmel, das Haus.

      Die Tonwertausarbeitung im fertigen Print ist wohl mehr auf Kontrat ausgerichtet als das Digitalisat der Library of Congress. Ich selber beschreibe nach einem autorisierten Museumskatalog von John Szarkowski.

      Zu den Tonwerten: diese weisen eine merkwürdige Spannung auf. Einerseits zeigen die Tonwerte des lichtbestrahlten Bodens einen geringen Kontrastumfang. Es handelt sich um Erdreich mittlerer Helligkeit, das, wäre der Boden nicht von einem Traktor bearbeitet, eine homogene mittelgraue Fläche in etwa der Zone V ausbilden würde. Durch die Traktorbearbeitung wurden jedoch große Haufen aufgeworfen, und diese zeigen an der lichtabgewandten Seite ein sehr tiefes, fast in Zone I reichendes Schwarz ohne Zeichnung. Durch diese Tonwertgestaltung, die keine hellere Zone als V kennt, erhält das Bild eine recht starke Dichte, Schwere, schon aufgrund des physikalischen Silbergehaltes.

      Dem steht der Himmel entgegen, der in unterschiedlichen Ausarbeitungen des Negativs, wie sie im Netz zu finden sind, als hellstes Grau, vorwiegend mit Durchzeichnung in Zone VII gezeigt wird. Es ist zu vermuten, dass der materiale Print diese Durchzeichnung ebenfalls zeigt, wodurch das Bild in dieser Partie zwar Helligkeit erzeugt, dieser jedoch eine gewisse Dichte verleiht, die die Form und die Tonwerte des Hauses in sich einbegreifen kann.

      So steht das Haus selber nicht vor einem hellen Grund oder auf einem dunkleren Boden, sondern es findet sich in den hellgrauen Grund des Himmels und den dunklen Grund des Ackerbodens eingebettet, als Form in einen Umgrund.

      Das ist fotografisch gar nicht so trivial: Umgrunde herzustellen, die ein Objekt in sich einbegreifen, und dadurch dem Bild eine zweidimensionale Schichtung zu geben, die in Richtung des Betrachters vordringt wie Watte aus einem Karton.

      Zu den Formen, die als nächstes drankommen: die Form der Traktoraufwürfe sind regelmäßig und längsoblong, führen vom unteren Bildrand zu einer Zone links der Bildmitte, in einer gegenüber dem Haus ausgewichteten Anordnung im Goldenen Schnitt, der sich im Haus spiegelt. Sogar der vertikale Horizont befindet sich in etwa im goldenen Schnitt, bemisst man das Bild vom unteren Bildrande her.

      Die Furchenformen werden in Zone V geringbinnendifferenziert; es sind nur Brocken zu sehen sowie kleines, kritzeliges Wurzelwerk als kurze, schraffenartige Querstellungen innerhalb der homogenen Bodenflächen im Licht. Die Schatten in I und II erscheinen ebenfalls geringbinnendifferenziert. Auch die Begrenzung der Schattenformen verläuft regelmäßig in immer gleicher Fraktalisierung. Inner hal der Traktorfurchenschraffung der Bodenzone vollzieht sich ein sehr subtiler wandel, der für das fotografische Können der Autorin einsteht: die Traktorfurchen sind auf der linken Bildseite schwarz, mit linearen Zone-V-Graten, und auf der rechten Bildhälfte mittelgrau in V, mit schwarzen Traktorgraten in I und II, die ebenfalls zum Bildrand hin dünner werden. Ein Umschlag also, vom Negativ zum Positiv, dies als Metapher auf die fotografische Wandlung des hellen Lichtes zum dunklen Bildsilber? Dass das Bild eine solche auto-metaphorische Allusion überhaupt erst ermöglicht, spricht für die enorme Schaffenshöhe Dorothea Langes.

      Lange überführt diese Schraffen am Horizont in Horizntalstreifungen, die sich zwar am Boden verlieren, auflösen, nach rechts, die aber hinsichtlich der Formhelligkeiten immer noch der Bodenzone verhaftet bleiben und es nicht schaffen, in den duftigen Bildgrund der Himmelspartie einzugreifen oder gar überzuleiten - woraus die zweidimensionale Wirkung der Tonwertgestaltung überhaupt erst resultiert, die von der tiefenführenden Gestaltung der vehementen Traktorschraffenformen bezwungen wird.

      Am Himmel dann indifferente Duftigkeit in der Wolkenwiedergabe, sehr subtil; in anderen Ausarbeitung wird auf die Wolkenwiedergabe verzichtet. Hier müsste man den definiten Abzug letzter Hand, den sog. "vintage print" Langes konsultieren; allein, er liegt aktuell nicht vor.

      Zum Haus: hier werden alle Tonwerte genutzt, die das Papier hergibt. Damit vermittelt das Haus zwischen den beiden vertikalen
      Bildpartien. Seine Formen greifen in beide Partien über, werden nach oben wie nach unten von dem jeweiligen Umgrund einbegriffen. Auch hier reproduziert die Autorin die Trennung von oben und unten im Goldenen
      Schnitt, was die Bildpartien auch im haus ausponderiert aufeinanderbezieht. Und sogar in der horizontalen Abfolge von Dunkelheit
      im Eigenschatten sowie beleuchteter Hausecke rechts wird das Helldunkelchangement der Bodenzone wiederholt. Damit bezieht die Bildautorin die umweltliche Raumgliederung auf die lebensweltliche des Gehäuses, in dem immerhin Menschen leben (sollten). Das Kleine als Wiederholung im Großen und umgekehrt. Diese Wiederholung schafft Raum für bedeutungszuweisende Allusion. Mit einer weiteren Gemeinsamkeit: der Formung der Gegenstände durch die menschliche Hand, das heißt mit einem
      gewissen Zwang des Zuhandenen, sei es des Bodens zum Acker, sei es des Holzes zur Architektur.

      Relationiert man solche elementare Sachverhalte wie Tonwerte und Formen zum mehr oder weniger umfassenden Gestaltungsgesamt, muss man zuerst nach der Komposition fragen: es handelt sich um eine Singularisierung des Hauses in einer Reihung der Ackerfurchen. Das nähere Hinschauen ergibt, dass das Haus selber aus einer kleinteiligeren Komposition hellerer und dunklerer Architekturelemente sowie aus Schichtungen von Holzlatten besteht, also einer geregelten, geometrisch organisierten Häufung tektonisch angeordneter, kleinteiligerer Rechteck- und Längsformen.

      [Im nächsten Beitrag geht es weiter ...]
      »Zwölf gute Fotos in einem Jahr sind eine gute Ausbeute.«
      (Ansel Adams)

      »Eine gute Gebrauchtkamera pro Monat ist auch nicht zu verachten.«
      (Ibrahim Sultan)
    • [... so, hier geht es weiter:]


      So, wie die Ackerfurchenformen zum Haus führen, den Blick auf das singularisierte Bildzentrum leiten, so leiten die Lattenformen des Hauses den Blick um jener herum. Das haus wird in einer klassischen Zweipunktperspektive ezeigt, als Exemplum für eine stereometrisch korrekte, also räumlich vermittelnde Architekturansicht.

      Die Ackerfurchen erzeugen als Dynamisierungen des Blickes, ausgehend vom unteren Bildrand, an dem sich die Position des impliziten Bildbetrachters wie die der impliziten Fotografin befindet, einen Bewegungszug ins Bild. Das Bild wird zugänglich, und es ist sicher kein Zufall, dass die in der Mitte des unteren Bildrandes befindliche Furche direkt zu den dunklen Fensteröffnungen des Hauses sowie zur Rampe leitet, die ins Haus führt. Hierin zeigt sich die Komposition kontinuierend, in einer Bezugsetzung des betrachtenden Subjektes zum prinzipiell begehbaren Haus.

      Aber: figurale und rhythmisch-formale Erwartungen werden gebrochen. Denn die prinzipielle Begehbarkeit ist lediglich eine optische, vermittelt durch die Linearisierung der Ackerfurchen. Es ist jedoch keinerlei Weg zus ehen, der die Stringenz der Ackerfurchen bräche. Mithin bleibt das Haus unzugänglich. Und fast scheint es so, als zwängen die Ackerfurchen den zugehenden Betrachter rechts am Haus vorbei. Das liegt nicht nur an der Frequenz der furchen, sondern auch an der Interferenz des Wandels von dunkel zu hell von links nach rechts, sowie an der zweidimensionalen Einbettung des Hauses in Boden- und Himmelsgrund.

      Die Ackerfurchen bilden einen horizontal laufenden gleichmäßigen Rhythmus aus, als Kontinuierung wiederkehrender Sachverhalte in konstanten Intervallen ohne Akzelerationen oder Retarde. Die Rhythmusinterferenz von dunkel zu hell einerseits und gleichmäßiger Furchung andererseits erzeugt ein tonwertlich-formales Eigenleben, wie man es z.B. von Berenice Abbotts Wissenschaftsfotografie oder Ansel Adams' expressionistischen Formschichtungen seiner Landschaftsbilder her kennt. Allerdings war Lange früher am Zug, das Bild ist immerhin schon 1938 entstanden.

      Und hey, Andrew Wyeths "Christina's World" entstand erst 1948, moma.org/explore/inside_out/20…look-at-christinas-world/

      Die dispositiven Erwartungen - im Einzenen die Bezugsetzung des impliziten Betrachterstandpunktes zum prinzipiell zuhanden scheinenden und plausibel tiefenproportionierten Haus, auf das die Furchen zuführen - erscheinen also gebrochen durch die Verselbständigung der Bodengestalt und der Atmosphäre.

      Das Bild fordert hinsichtlich seiner Vergrößerung einen großen Maßstab, weil die Bodenzone fast in senkrechter Aufsicht gezeigt wird. Auch sollte das Bild tief gehängt werden, in einer Koinzidenz des Horizontes als Trennungd es oberen zum mittleren Bilddrittels, um Augenrichtigkeit herzustellen. Das benachdruckt freilich die dispositiven Erwartungen, die mit Hilfe der Rhythmusinterferenz und Gestaltungsvehemenz der Bodenzone umso stärker inhibiert werden.

      Es scheint, dass keinerlei figürliche Blickachsen gegeben seien: immerhin sieht man in diesem Bild keinerlei Figuren, sondern nur Spuren solcher, und selbst diese bleiben entpersonalisiert, indem sie noch nicht einmal mehr Abdrücke der Traktorreifen aufweisen. Doch sollte man sich nicht von dieser Abstraktheit täuschen lassen. Denn sehr wohl ist die implizite Figur der Fotografin vorhanden wie die des impliziten Betrachters, die beide durch die sich nach unten öffnende Mittelfurche ins Bild genommen und auf das in korrekt proportionierter Größe gezeigte Haus bestätigt werden. Die Stringenz der Bewegungszüge verhindert allerdings eine allzu ausgeprägte Autonomie der impliziten Standortwahl. Was bedeutet, dass die impliziten Figuren der Fotografin und des Betrachters voll von der formalen Wucht der Furchen einbezogen werden und in die Rhythmusinterferenz von Licht und Schatten und Formaufhäufung bzw. -linearisierung und Formnegation in den Furchtälern geraten. Darin liegt die wucht des Bildes, bezogen auf die Betrachtung. Sie wird zum Anschauen des singularisierten Objektes gezwungen; das Verfügen über einen zugänglichen Ort wird jedoch schon im zugangsversuch unterbunden.

      Die implizite Perspektive des Fotografen und des Betrachters wird, als anschauliche So-Ordnung eines positionierenden und relationierenden Darstellungssystem von Sachverhalten in Raum, Zeit und Handlungen (Situation), ausgehend von der Perspektivenorigo dees betrachters, in frage gestellt. Die Infragestellung durch Rhythmus und Formung bleibt jedoch abstrakt motiviert - es wurde schon auf die Unkonkretheit der Traktorfurchen verwiesen. In diesem zwanghaften Relief haben selbst die Tonwert- und die Luftperspektive keine Chance, Tiefenräumlichkeit über den Bereich des Hauses hinaus aufzubauen. Was hier verweigert wird, ist der individuelle Zugang des freien Menschen zus einer Umwelt. Eine zutiefst unamerikanisch konzipierte Landschaft, der die Freiheit des Individuums abhanden gekommen ist.

      Im Unterschied zu Bildern eines Timothy O'Sullivan, dessen begehbare Monumaentallandschaften oft sogar den Menschen als Maßstab zeigen und prinzipielle Begehbarkeit bewahren, zeigt Dorothea Langes Bild eine landschaft, die sich vollends verweigert. Diese Auffassung von Landschaft bricht sich Bahn; man denke an Andreas Feiningers Fernbilder US-amerikanischer Wolkenkratzerstädte, an Robert Adams' Aufnahmen hermetisch geschlossener Topografien.

      Dementsprechend fehlen der Bodenzone auch die Bewegungsmaße als kontinuierliche Vorkommnisse rhythmisierter farblich-formaler Aspekte, die mit Bewegungszüge unterteilen. Wer sich in diese Furchen begibt, kennt nur eine Bewegungsachse, nämlich die entlang der Furche, und diese Bewegung zeigt keinerlei Intervallung, beschleunigt enorm und droht, am Haus vorbei zu führen. Wenn aber eine figurale Bewegung weder zielführend noch steuerbar erscheint, wird sie gar nicht erst unternommen.

      Die Raumkompartimentierung als Aufteilung des Raumes in tonwertlich-formal abgegrenzte, vereinheitlichte Bereiche, die in relativer Autonomie Ordinations- und Subordinationsverhältnisse eingehen, wiederholt dies. Das Haus zeigt dieselben Längsformen wie der Boden. Nur führen die Latten um das Haus herum. Es wird kein Figurenstand am möglichen zugänglichen Ort erzeugt, wie dies senkrechtes Lattenwerk in Ansel Adams Zaunbildern tut, sondern das haus entzieht sich dem Zugang durch diesen horizontalen Umfauf. Daher bleiben auch die Fenster schwarz: hier werden keine Objekte angeboten, die eine Transistenz von außen nach innen initiieren.

      Damit aber bleiben auch die körperlichen Möglichkeiten der impliziten Figuren eingeschränkt. So, wie die implizite fotografin auf Distanz blieb, bleibt auch der Betrachter auf Distanz, ohne Vermittlung zum Begehbaren oder Zuhandenen. Bewegungspotenz ist vorhanden, in der Verstandortung der Ackerfurchen - doch scheint die Wahrnehmung dieser Bewegunsgpotenz ins Verderben zu führen, indem die Ackerfurchen gewaltsam am Haus vorbeizwingen. Dadurch erscheint die gezeigte Landschaft als negativ konnotiert. Es ist eine bedrohliche Landschaft, die das Haus einschließt, sich selbst verfügbar macht, es zerstören wird. Nicht bloß eine Einöde, in der trotz Ackerei paradoxerweise überhaupt nichts wächst, sondern nachgerade eine Todeslandschaft, die menschliches Leben als solches verunmöglicht.

      Dazu passen: der bleierne Himmel, die in Schraffen explizite Bewegungslogik des Zwanges, die ungestalte Stofflosigkeit der furchentäler, in die der Fuß einsinken wird, deren Schmalheit, die das statische Ausgewichten des dynamisierten Körpers der impliziten Figuren unterbinden wird, die fehlende Explizitheit als Sichtbarkeit figürlicher Bewegung, denn es gibt hier keinerlei Stellvertreter - der implizite Betrachter muss sich schon selbst trauen, sich dem Haus anzunähern.

      Und hierzu passt auch die merkwürdig ambivalente Lichtgestaltung: einerseits harte Eigenschatten der Furchenhügel, die eben keine projizierten Schlagschatten sind, andererseits die diffuse Ausleuchtung der Himmelsfläche. ganz exquisit: das Haus: obschon es ind er Sonne steht und mit einem Schagschatten des Seitenrisaliths auf das eigentliche Haus die Lichtrichtung konstituiert, wirft das Haus als Ganzes keinen Schlagschatten auf die Erde. Es steht im Umgrund wie eine Gemme in Watte.

      Das ganze könnte man nun noch weiter ausbauen hinsichtlich der Art und weise, wie das bild erzählt. Das mag ein jeder mal für sich selbst versuchen.

      Klar aber wird: das Bild kann ausgiebig befragt werden, mit recht präzisen Begriffen. Es hat Antworten parat, und es stellt weitere Fragen. Das macht Betrachtung zum prozess. es wird dieser Prozess sein, der Dorothe Lange leitete, als sie das Motiv studierte und dann aufnahm. Für mich ist genau das Kunst: Produktion als Prozess, an dessen Ende ein Produkt steht, das weitere Prozesse der Auseinandersetzung mit dem Produkt initiiert. Prinzipiell sind diese prozesse offen. Jeder kann ja auch was anderes sehen, klar. was nicht geht: zu sagen, jemand läge falsch. Das machen seriöse Kunstwissenschaftler*innen nicht. Wenn man aber etablierte, einigermaßen präzise und differenzierte Begriffe hat, kann eigentlich bei systematischer Anwendung, bei gewissenhaftem Hinschuen, nicht viel passieren.

      Wenn Du jetzt diesen Wein, den ich Dir aus dem Bild gepresst und gekeltert habe, gesoffen hast und sagst, das ist eine Spitzenlage, dann wird es sich wohl um Kunst handeln, oder?



      Schönen Gruß
      »Zwölf gute Fotos in einem Jahr sind eine gute Ausbeute.«
      (Ansel Adams)

      »Eine gute Gebrauchtkamera pro Monat ist auch nicht zu verachten.«
      (Ibrahim Sultan)
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      lohi wrote:

      klw wrote:

      Glaube ich nicht. Wenn im Museum ein Schild dran ist ist es Kunst, wenn kein Schild dran ist hat der Hausmeister was stehenlassen. [...]
      Du solltest versuchen die ganze Diskussion wahrzunehmen. Das bezog sich nicht auf Kunst. Angesehen davon sind Panofsky und Imdahl nicht im eigentlichen Sinne kunstfremd.
      Mist, habe ich Dir auf die Füße getreten, das wollte ich eigentlich nicht. Aber Deine Schreibe kommt mir immer so apodiktisch vor.
      Klar, gibt es verschiedene Brillen, mit denen man auf Fotokunst schaut. Deine ist anscheinend die soziologische, meine ist die phänomenologische
      Ich würde mich nicht als Phänomenologe bezeichnen, aber die Phänomenologie liegt mir auf jeden Fall sehr viel näher als die Soziologie.

      lohi wrote:

      Das mit dem Schild ist ja nur ein Klischee. Was Otto-Normal-Helge-Schneider in der Tropfsteinhöhle findet, wenn er von der VHS, Zimmer 14, auf Exkursion geht. Wer ins Museum geht, weiss, was er erwartet. Selbst der Hausmeister, der zum Hausmeistern ins Museum geht, weiß, dass im Museum nicht einfach was stehen gelassen wird.
      Hab ich tatsächlich schon selbst auf einer Exkursion im MMK erlebt :)

      lohi wrote:

      Panofsky mit Imdahl zu vergleichen, ist m.E. eher weniger zweckdienlich. Panofsky war megakunstfremd. Sagt er selber in seinen Schriften, die einen Renaissancepalast und eine Kühlerhaube nebeneinander stellten. Die Betrachtung des eigentlichen Kunstwerkes ist ihm lediglich eine "Vororientierung". Es geht ihm darum, Symbole ausfindig zu machen, die er in einen ikonografischen Katalog einklebt. Und die für etwas anderes stehen, was in diesem Katalog referenziert wird, die eine nichtkünstlerische Bedeutung haben. "Aliquid stat pro aliquo": etwas steht für etwas anderes. Damit ist das eigentliche Kunstwerk obsolet, nur Symptom einer symbolisierenden Verweispraxis, die in der Ikonologie erforscht wird. - Sagt auch Umberto Eco über dieses Blabla, der neben seiner Semiotik-Professur dann selber (Kunst-)Romane, Literatur schrieb, z.B. "Der Name der Rose", der dem jungen Adson von Melk unbekannt blieb, während er an der Rose selber, dem jungen Mädchen, in all seiner Herrlichkeit riechen konnte.

      Imdahls Konzept des Ikonischen hat mit Panofskys Würgerei nun wirklich nicht viel zu tun. Er war insofern kunstfremd, als dass er bis zum Erbrechen theoretisierte, und zwar in einer unverständichen Sprache. Aber er sprach immerhin noch über das Kunstwerk als solches.
      Ich vermute du kennst die Dokumentarische Methode der Bildinterpretation nicht. Es geht nicht darum Panofsky mit Imdahl zu vergleichen. Bei der DM geht es nicht um das ›was‹ sondern das ›wie‹, das – mal ganz stark verkürzt – Rückschlüsse auf den Habitus zulässt. Falls es dich interessiert, Bohnsack hat das ausführlich beschrieben und begründet.


      Gruesse, klw
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      also @lohi,

      ich finde es klasse, dass du meine frage so ernsthaft und ausführlich beantwortet hast,
      abererseits gibt abzüge in der haltungsnote bei der meiner bewertung für dich, weil du die vorgaben ausser acht gelassen hast : ).

      ich selbst kann kunst nicht so wie du erkennen ..
      aber ich "verdächtige" bestimmte zusammenhänge, die kunst befördert.

      zu aller erst ist es natürlich können und talent des erstellers.
      alternativ kann es auch eine sehr gute geschichte sein und natürlich beides.

      wichtig ist ein guter verkäufer mit excellenten kontakten und der passenden kundschaft - alternativ einer spannenden geschichte - oder eben auch beides.
      und dann sollte es los gehen können!

      ich gebe mal ein beispiel aus meiner sichtweise

      vivian maier ist bestimmt keine schlechte fotografin gewesen, vielleicht sogar ein talent - aber kunst?
      der reiz für den aufkäufer/verkäufer lag in der tatsache, dass er den größten teil der hinterlassenschaft (ca. 450.000 fotos) für kleines geld erwerben konnte und er releativ schnell herausfand, dass es keinerlei ansprüche (von z.b. erben) gab.
      er bastelte ihrer tatsachen-geschichte, die sie für alle möglichen menschen interessant werden lies ausser denen, die sie wirklich kannten! : )
      ähnlich stelle ich mir das mit lebenden kunstschaffenden vor ..

      talent - verkäufer - kunde.

      warum kauft der kunde ..
      er wird durch den kauf teil einer geschichte ..
      oder - wenn es in den extrem hochpreisigen bereich geht - der kunde kann etwas erwerben, was womöglich größer ist, als er selbst ..

      beiden käuferschichten sollte man wertsteigerungen suggerieren können, damit es brummt! : )

      vielen dank nochmals für deine ausführungen,
      ich werde sie noch ein paar mal lesen um sie besser zu erfassen.
      wünsche dir eine schönes wochenende

      uwe
      "phantasie ist etwas, was sich manche leute nicht vorstellen können!"
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      Schwarzweißseher wrote:

      Eine interessante Frage ist doch: Wird ein Kunstwerk nicht erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass das Kunst ist? Oder ist ein Kunstwerk auch so ein Kunstwerk?

      Das wäre wichtig zu wissen, wenn es darum geht, was " Fachleute" "zweifelsohne" als Kunst ansehen oder wie wichtig ein Museum oder Schildchen ist. Und: Wer entscheidet wie, was ein "Fachmensch" ist, oder eben "Kunst" und welche Kriterien anzulegen sind.
      Das Kunstwerk wird erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass es Kunst ist. Da bin ich sicher. Viel schwieriger ist die Frage, warum das eigentlich so wichtig ist (die traue ich mich nicht zu beantworten) ;)


      Gruesse, klw
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      Clickma wrote:

      Ich glaube zu verstehen, wie Diesch das meint.
      Das ist der Grundsatz des Prävisualisierens, wie es A. Adams und A. Weidner in ihren Büchern beschreiben. Ist das richtig?

      Wenn man diesem Grundsatz folgen will, bestimmt sehr wohl das Bild im Kopf, das prävisualisierte Bild, den Prozess.
      Dann stellt sich (mir) die Frage: habe ich die Mittel dazu, um dieses Bild im Kopf zu verwirklichen? Habe ich das Können dazu? Ist es überhaupt möglich, dieses Bild jemals auf Film und dann auf Papier zu bringen? Ich kann mir vorstellen, dass beispielsweise bei Felsformationen an der bretonischen Küste, dies sehr wohl möglich ist.

      Ich war mal der Meinung, ich müsse unbedingt meine Bilder ebenso hervorbringen, wie das A. Weidner im Buch "Perspektive Fine-Art" (oder war es in "Workshop: Schwarzweiss-Fotografie"?), über die Prävisualisierung beschreibt. Das funktionierte bei mir nicht. Die einfache Antwort ist: ich kann es nicht. Das gefällt mir nicht und es stimmt auch nicht. Das ist mir zu rational und würde mir auch keine Freude machen. Es gibt noch andere Wege zu seinen Bildern zu kommen. Ich lasse manchmal ganz bewusst, ohne dass ich weiss wie das Endergebnis aussehen wird, den "Prozess frei walten". Der Entscheid welches Objektiv ich wähle, ist oftmals ein Bauchgefühl - Intention. Welches Licht ich setze ebenfalls.(Oh! Ich bin nicht gut im Licht setzen. Ich muss noch sehr viel lernen)
      Was ich eigentlich meine, mir macht der Prozess zu einem ansprechenden Bildergebnis zu kommen am meisten Spass beim fotografieren. Ich kann dabei eine gewisse Bandbreite an unterschiedlichem Ergebnis durchaus akzeptieren. Manchmal misslingt es eklatant. Andernfalls wäre ich ja nur der Arbeitssklave einer Bildidee, die zwar sehr wohl aus freien Stücken in meinem Kopf entstanden ist.
      Ich stimme dir da vollkommen zu. Die Idee, das Bild im Kopf zu planen und dann nur noch herzustellen, funktioniert m.E. so nicht. Ehrlichgesagt habe ich Adams auch nicht so verstanden.

      Ein Grund, warum ich denke das so garnicht funktionieren kann, ist, das wir das nötige Wissen dazu explizieren müssten. Da aber unser implizites Wissen immer größer ist als das explizite (Polanyi) ist das überhaupt nicht möglich. Ohne ›Bauchgefühl‹ (oder implizites Wissen und Können) geht es meiner Meinung nach nicht.


      Gruesse, klw
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      klw wrote:

      Das Kunstwerk wird erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass es Kunst ist. Da bin ich sicher. Viel schwieriger ist die Frage, warum das eigentlich so wichtig ist (die traue ich mich nicht zu beantworten)
      So viele Ausrufungszeichen, wie ich setzen möchte, passen hier gar nicht hin.

      Lustig ist auch die Einlassung oben über das Bild von Frau Lang. Beispiel: wenn das Haus senkrecht bebrettert wäre, würde sicherlich dieser Umstand wortreich bejubelt. Das ist alles posteriori - welche Absicht die Fotografin tatsächlich hatte, läßt sich natürlich nicht mehr erschließen. Sie hat auf jeden Fall die gefundene Situation gut ins Bild gesetzt - ohne zu versuchen, Spannung durch Verlegung des Horizonts z.B. zu erzeugen. Die Ackerfurchen hat sie so nicht gemacht, das Licht war gerade so, als sie einmal im Leben an dieser Stelle vorbei kam.
      Aber die Frage bleibt: wofür ist das wichtig, Kunst oder nicht (da diese Frage hier nicht zum ersten Mal auftritt, scheint es einigen aber doch wichtig zu sein).
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      klw wrote:

      Das Kunstwerk wird erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass es Kunst ist. Da bin ich sicher.
      Einspruch Euer Ehren: Wenn das stimmen sollte, dann würde das für mich eine Entwertung meines bisherigen Verständnisses von Kunst bedeuten. Abgedroschene Begründung: Der allseits bekannte arme, zu seinen Lebzeiten verkannte Poet/Maler/Komponist, mit dessen Werk sich dann die Nachwelt kunstmarktwirtschaftlich finanziell bereichert. Oder anders gesagt: das was er zu Lebzeiten fabrizierte, war keine Kunst (es hat ja niemand sich darauf geeinigt), später dann aber plötzlich doch. Dann war er genaugenommen auch gar kein Künstler, denn zum Kunstwerk haben es ja erst die späteren Nutznießer gemacht, also waren die eigentlich die Künstler. Ich will damit sagen, dass es für mich durchaus vorstellbar ist, etwas als Kunst wahrzunehmen, wenn es mich so anspricht, dass ich mich dadurch veranlasst fühle, mich damit intensiv zu befassen, ohne dass ich mich vorher mit jemand anderem darüber einigen müsste. Letztendlich einigen sich Menschen doch eher über den finanziellen Wert eines Produktes, und nennen es dann entweder Bagger, Laugenwecken oder eben Kunstwerk.
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      Diesch wrote:

      klw wrote:

      Das Kunstwerk wird erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass es Kunst ist. Da bin ich sicher. Viel schwieriger ist die Frage, warum das eigentlich so wichtig ist (die traue ich mich nicht zu beantworten)
      So viele Ausrufungszeichen, wie ich setzen möchte, passen hier gar nicht hin.
      Lustig ist auch die Einlassung oben über das Bild von Frau Lang. Beispiel: wenn das Haus senkrecht bebrettert wäre, würde sicherlich dieser Umstand wortreich bejubelt. Das ist alles posteriori - welche Absicht die Fotografin tatsächlich hatte, läßt sich natürlich nicht mehr erschließen. Sie hat auf jeden Fall die gefundene Situation gut ins Bild gesetzt - ohne zu versuchen, Spannung durch Verlegung des Horizonts z.B. zu erzeugen. Die Ackerfurchen hat sie so nicht gemacht, das Licht war gerade so, als sie einmal im Leben an dieser Stelle vorbei kam.
      Aber die Frage bleibt: wofür ist das wichtig, Kunst oder nicht (da diese Frage hier nicht zum ersten Mal auftritt, scheint es einigen aber doch wichtig zu sein).
      Man könnte argumentieren, das sie die vorgefundene Szene ausgewählt hat. Wie bewusst sie die Details dabei berücksichtigt hat, wage ich nicht zu beurteilen. Ich vermute aber, das im Moment der Aufnahme vieles unbewusst bleibt.

      Wenn man ein Bild von Jeff Wall interpretiert, sind solche Überlegungen zielführender, da die Aufnahmen inszeniert sind (für ›Milk‹ waren, wenn ich mich recht erinnere, vier Versuche nötig). Trotzdem gibt es auch bei ihm einen thematischen(sozialkritischen) Rahmen den es zu berücksichtigen gilt.

      Bezogen auf das Thema sollte man überlegen, ob die Tatsache, das Lange engagiert wurde, um die Lebensumstände der Landbevölkerung zu dokumentieren nicht – vielleicht sogar erheblichen – Anteil an der Entstehung der Aufnahme hatte.


      Gruesse, klw
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      mpiga picha wrote:

      klw wrote:

      Das Kunstwerk wird erst zum Kunstwerk, weil sich Menschen darauf geeinigt haben, dass es Kunst ist. Da bin ich sicher.
      Einspruch Euer Ehren: Wenn das stimmen sollte, dann würde das für mich eine Entwertung meines bisherigen Verständnisses von Kunst bedeuten. Abgedroschene Begründung: Der allseits bekannte arme, zu seinen Lebzeiten verkannte Poet/Maler/Komponist, mit dessen Werk sich dann die Nachwelt kunstmarktwirtschaftlich finanziell bereichert. Oder anders gesagt: das was er zu Lebzeiten fabrizierte, war keine Kunst (es hat ja niemand sich darauf geeinigt), später dann aber plötzlich doch. Dann war er genaugenommen auch gar kein Künstler, denn zum Kunstwerk haben es ja erst die späteren Nutznießer gemacht, also waren die eigentlich die Künstler. Ich will damit sagen, dass es für mich durchaus vorstellbar ist, etwas als Kunst wahrzunehmen, wenn es mich so anspricht, dass ich mich dadurch veranlasst fühle, mich damit intensiv zu befassen, ohne dass ich mich vorher mit jemand anderem darüber einigen müsste. Letztendlich einigen sich Menschen doch eher über den finanziellen Wert eines Produktes, und nennen es dann entweder Bagger, Laugenwecken oder eben Kunstwerk.
      Ich denke ich verstehe deinen Punkt kann aber leider nur weitere Überlegungen anbieten.
      • Möglicherweise entscheiden immer zukünftige Generationen was tatsächlich Kunst war. So gesehen entscheiden wir nur über die Vergangenheit. Aber nur vorläufig, unser Urteil könnte von kommenden Generationen revidiert werden.
      • Es gab zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedliche Definitionen von Kunst. Meine Vermutung ist, das diese im wissenschaftlichen Diskurs überholten Positionen im Alltag, zumindest teilweise, erhalten bleiben.
      Vielleicht besteht ein Problem darin, das es verschiedene – wissenschaftliche/theoretisch begründete und ›Umgangssprachliche‹ – Bedeutungszuschreibungen gibt?


      Gruesse, klw